Global Village: From Reality to Image

 Media theorist Marshall McLuhan sees the "global village" as a result of the fact that with the widespread use of mass media, people, who have become an extension of the electronic world, are exposed to similar information everywhere. In fact, we can also define this situation as uniformization on a global scale. Society is exposed to a kind of image propaganda with the same information. In such a technopoly, since images are everything, reality can be recreated from scratch every time. To put it in Baudrillard's words; ''...what we are talking about is a medium that never stops, that settles into reality like a chronic disease and tries to change it. Here we are talking about a reality that has turned into a ghost, like the news that the medium presents through a filter, or a three-dimensional advertising image created by a laser light in a vacuum. Just like television dissolving into life, or life dissolving into television. Life and television are like a solution that cannot be separated from each other...''

 "By not giving the child the freedom to do anything spontaneously, we make him a cowardly slave," says Montaigne, whereas today, the child who is exposed to the intense propaganda of the mass media or the media, "is voluntarily expelled from the paradise of childhood by eating the forbidden apple of information reserved for adults. This enormous power of the media can convince children at a very young age to become part of a uniformized system. This is, in another sense, entertainment that misses the truth, basically the construction of a consumer society on a grand scale.

 Technology is a medium, a tool with a specific code. This medium is the social environment created by the technological machine. Neil Postman, another media theorist, says that "entertainment is the meta-ideology of any discourse on television". That is, it doesn't matter what is presented to us on television, the focus of the entire presentation is actually entertainment; ''...even in news programs that present us with examples of tragedy and barbarism every day, we listen to television reporters talk about relating these news to tomorrow. In the name of what? A few minutes of images of murder and mutilation are supposed to provide the material for a month of sleepless nights. Knowing that the news will not be taken seriously, we accept the TV reporters' suggestions to turn everything into entertainment, so to speak...'' I read Postman's analysis as follows; the new society accepts information as entertainment. But the problem is that with every piece of information we see that meaning is lost a little more. What happened to the truth?

 

Možnosti Dialogu

Çek asıllı yönetmen Jan Švankmajer’in 1983 yapımı sürrealist kısa filmi Moznosti Dialogu (Diyaloğun Boyutları); iletişimin (daha doğru bir ifadeyle; iletişimsizliğin) üç halini ‘’ebedi diyalog, tutkulu diyalog, yorucu diyalog’’ başlıkları altında anlatmaya soyunan bir ‘’kara grotesk’’tir. Dioramalardan oluşma bu stop motion animasyon filmde, diyaloğun tüm süreçlerini üzerinde kaydedip bir hafıza oluşturan nesneler, diyalog halindeki organizmanın davranışlarını, kaydettikleri ölçekte taklit ederek ya da bir organizma gibi davranarak tekinsiz bir sunumla yeniden canlandırırlar.

Filmin ilk bölümü olan ‘’ebedi diyalog’’ta, toplumsal evrimin üç basamağını üç farklı portre canlandırır. Portrelerden biri tarım toplumunu, diğeri endüstri toplumunu, bir diğeri de bilgi toplumunu temsil eder. Portrelerin birbirleriyle olan ilişkileri, salt üretim-tüketimle sınırlı kalmaktadır, aslında onlar sistemin duygusuz makineleridir. Bölümün sonunda, bu makinelerin, insanı temsil eden diğer bir portreyi kustuğunu görürüz. Makinelerin kustuğu insan, artık birbirinin kopyası olan diğer portreleri kusmaktadır.

İkinci bölüm ‘’tutkulu diyalog’’ta, karşımızda, kadın ve erkeği temsil eden iki portre belirir. İlk başta tutkulu başlayan bir ilişkiyi (diyaloğu) canlandırmaktadırlar. Ama ilerleyen evrede, ilişkide çatlaklar meydana gelmeye başlar ve çift anlaşmazlığa düşer. Bu anlaşmazlığı temsil eden nesnenin belirmesiyle çift birbirlerini suçlamaktadır. Artık, onları kusan makineden farksızdırlar, tutku ve sevgiyi tüketmişlerdir. 

Üçüncü bölüm olan ‘’yorucu diyalog’’ta ise; iki portrenin tüketimle şekillenen karşılıklı ilişkisi anlatılmaktadır. Portrelerin birbirleriyle olan diyaloğu, kapitalist sistemin tasviri gibidir. Birbirleriyle olan çıkar ilişkileri (arz-talep), belli bir zamandan sonra çatışmaya başlıyor. Artık rekabete tutuşan portreler bir süre sonra birbirlerini yok edeceklerdir.

Jan Švankmajer, sinemanın, maddesel dünyayla olan ilişkimizde bir tür bilinçaltı aynası görevi gördüğünü söyler. Geçmişteki kusurlu dokunuşları en iyi aktaracak şey, nesnelerin başrolde olduğu bir kukla gösterisidir. Bu fantastik bir çağrışıma sebep olsa da aslında düşsel olanla gerçek olan arasında bir ayrım söz konusu değildir Švankmajer sinemasında; tüm bu ifade biçimleri aynı organizmanın kodlarını işaret etmektedir.

Jan Švankmajer’in kullandığı bu özgün sinema üslubunda, hiç şüphesiz, kukla sanatçısı olmasının payı büyük. Bir röportajında ‘’hayatın adaletsizliklerini oynamak, düzeltmek ve intikam almak için kuklaları kullanabilirdim. Kuklalar, hayatım boyunca bana hep eşlik etmiştir. Belki de yaptığım he şey sadece bir kukla oyunudur’’ diyordu.

 

Gerçek anlamda altüst edilmiş dünyada doğru, bir yanlışlık anıdır...

Guy Debord, ‘’Modern üretim koşullarının hakim olduğu toplumların tüm yaşamı devasa bir gösteri birikimi olarak görünür. Dolaysızca yaşanmış olan her şey yerini bir temsile bırakarak uzaklaşmıştır’‘ diyerek giriş yapar Gösteri Toplumu’na. Bundan tam 22 yıl evveli ‘’yerinde bir gösteriyle’’, kalbine ateş ederek temsili bir delik açmıştır ruhumuzda.

1968 ruhunun bir nevi elmas sutrası sayılan La Société Du Spectacle (Gösteri Toplumu); insan doğasına yabancı yapay toplum dizaynına, tüketim teşvikleriyle kotarılan toplumsal ilişkilere, kapitalizme karşı devrimci, anarşist bir karşı duruşun, sitüasyonizmin manifestosudur. Bu karşı duruş fikrinin yaramaz çocuğu Debord; hayatımızın tüm alanında etkili olan gösteriye karşı, evvela yaşam biçimimizi değiştirmemiz gerektiği telkininde bulunur. Eğer gösterinin gerçekliği, her an yüzümüze çarpıyorsa, bu durumda oyunun özgürleştirici formuna sarılmalıyız.

Paul Lafargue’ın 1880′lerde kaleme aldığı Le Droit à La Paresse (Tembellik Hakkı) adlı eseri bilinen tüm radikal direniş yöntemlerinin aksine çok basit bir öneriyle karşımıza çıkar; ‘‘çalışın, çalışın proleterler, toplumsal serveti ve kendi yoksulluğunuzu artırmak için çalışın. Çalışın ki, daha da yoksullaşarak daha çok çalışmak ve yoksullaşmak için birtakım nedenleriniz olsun. Kapitalist üretimin acımasız yasası budur işte.’’ Lafargue, dünyanın tüm proleterlerine, ‘’yeter artık çaşıltığınız, biraz dinlenin’’ diyerek, asırlardır dayatılan realitenin dışına çıkma cüreti göstermişti. Elbette Guy Debord ve Sitüasyonist Enternasyonal için bundan daha iyi bir protesto düşünülemezdi. Sitüasyonistler, tembelliğin doğasına sarılarak, ‘’gündelik hayatın tarih öncesinden ortaya çıkışını başlatmak üzere’’ oyuna iştirak edilmesi kanaatinde birleştiler.
Gösteri Toplumu’ndan önce 1960′da yayımlanan Sitüasyonist Enternasyonal Manifesto; ‘’herkesin ve her bir kimsenin özgürlüğünün garantisi, özgürce inşa edilen yaşamın, oyunun değerinde bulunmaktadır. Oyunun özgürleşmesi, yaratıcı özerkliği, dayatılan çalışma ve zevk arasındaki eski işbölümünün yerini alacaktır’‘ der.

Zamana çerçevelenmiş sanat sevicileriyle etrafımız çevrilmiş vaziyetteyken, eğer kurtuluş vaatleri gösterinin bir parçası değilse, anın örgütçülerini göreve çağırıyorum.

Kapitalizmin Şizoanalitik Tahlili: Anti-Ödipus

 Gilles Deleuze ve Felix Guattari'nin birlikte kaleme aldıkları, felsefe ve psikanalizin (daha doğru bir ifadeyle; anti-psikanalizin) birlekteliğinden doğan “kapitalizm ve şizofreni” konulu ilk çalışmaları olan Anti-Oedipus (ikincisi: Mille Plateauoc); “modernitenin, arzuyu bastıran ve devrimci hareketlere dahi bulaşmış olan, dallanıp budaklanmış söylemlerinin ardındaki faşist öznelliklerinin ve kurumlarının kışkırtıcı bir eleştirisidir”. 
 Şizofreni, Deleuze ve Guattari için psikiyatrik bir anlamın çok ötesindedir. Şizofreni, kapitalist sistem içerisinde ama kapitalist sistemin iradesi dışında ortaya çıkan bir hata olduğu için, devrim, ancak bu hatayı çoğaltmakla, daha doğrusu “arzu makineleri’‘ni yaygınlaştırmakla mümkün olacaktır. Deleuze ve Guattari, kapitalizmin persona non gratasını, arzunun özgürleştirici gücü olarak görür. 
 Kapitalizm, psikanalizin, eksik ya da kusurlu olmakla itham ettiği organlarına ihtiyaç duyar. Tam da bu sebepten şizoanaliz, bir kayıt yüzeyi işlevi gören ’'organsız bedene” sahiptir.  Şizoanaliz, psikanaliz geleneğe karşı çıkar, Ödipus etkileşimli arzu nesnesini reddeder. “Ödipus, kadını taciz eden şirket patronudur. Ödipus, psikanalist denilen küçük penistir, despottur…  Arzuya noksanlığı sokan Ödipus'tur. Ödipus’un emperyalizmi burada bir yokluk uydurma sembolüdür.’' 
 Şizoanalizdeki arzu; talep ve ihtiyaç nosyonlarından bağımsız, Lacancı bilinçdışı arzuyla benzerlikler gösterir. Lacan'a göre, arzu ve isteği birbirinden ayırmak önemlidir. Arzu, isteğin doyuma ulaşmasından sonra da vardır. Arzuyu tetikleyen neden ile arzuyu tatmin edecek nesne arasında bir örtüşmezlik söz konusudur. Bilinçdışındaki bu tekinsizlik, tatmini mümkün olmayan bir doyumsuzluğa karşılık gelir. Deleuze'e göre; arzuyu nesneleştirebilmenin, sömürebilmenin, hizmetçileştirebilmenin, baskı altında tutabilmenin imkanı yoktur. Bu tam olarak ’'şizofrenik bilinçdışı’'nın kendisidir.
 Şizoanaliz, toplumsal ya da tarihsel bağlamdaki üretimin, bilinçdışı libidinal yatırımının varlığını göstermeyi amaç edinir. Bu yönüyle, militan bir analiz biçimidir. Savaşımını; arzu ve oluşun karşısında yer alan denetim toplumuna, kapitalist sisteme, bizim yerimize kararlar veren kafalarımızın içindeki faşiste, statükocu psikanalize karşı gerçekleştirir. 
 Kodçözümü süreciyle doğan kapitalizm, toplumsal örgütlenmelerin ulaşabileceği nihai sondur. Despot devletler evresinde de bir üstkodlamadan ve bu bağlamda ’'yersizyurtsuzlaşma (deterritorialization)’'dan söz etmek mümkündür, ancak kodsuzlaşma trafiği ’'socius’'ü dönüştürmek için yeterli olmadığından, kodsuzlaşmış akışların hedefi haline gelen devlet, kendi sonunu hazırlamıştır. 
 Anti-Ödipus'ta, çokça üzerinde durulan kavramlardan birine değinmekte yarar görüyorum; ’'göçebelik”. Göçebelik kavramını Gerald Raunig şöyle ifade eder: “Deleuze ile Guattari’nin çalışmalarında kitlesel güç hattı iki başka hatla yan yanadır; moleküler ya da göçmen hattı ile kaçış, kopuş, göçebe hattı. Bu zorunlu göçle, yani bir yerden yeni bir yerleşim ümidi bulunan başka bir yere kaçmakla (yerliyurtlulaşmak) saldırgan göçebe oluş pratiği arasındaki önemli farka tekabül eder. Göçmen hattı iki noktayı birbirine bağlar; birinden ötekine doğru, yersizyurtsuzlaşmadan yerliyurtlulaşmaya doğru gider. Buna karşılık, göçebe hattı bir kaçış hattıdır; yersizyurtsuzlaşma hareketlerini bir akıma, geleneksel anlamda kaçışla hiçbir ilgisi olmayan akıcı bir harekete yönlendirir. Kaçmaktır, evet; ama kaçarken de bir silah aramaktır. Bu göçebelik kaçış hattının özelliği saldırgan oluştur”.
 Anti-Ödipus; ego ve süperego tahakkümünü, utanç duygularını, yasayı ve kastrasyonu ortadan kaldıran, yıkım üreten ‘’fabrika’’dır. Bu fabrika, teoride ve pratikte, hayatın her alanına, her yönde akacak makineler üretmekle görevlidir…

Transgresyon Sineması

 

1980′lerin New York’unda bir garip manifesto yayımlandı; ‘’Cinema Of Transgression’’. Manifestoda, ‘’hiçbir şeyin kutsal olmadığının’’ ve ‘’tüm sinema okullarının havaya uçurulmasının gerekliliği’’ üzerinde duruluyordu. Geleneksel değerleri yücelten bir algıyla film yapılamayacağı ve yasaları, emirleri, görevleri ihlal etmeyen akademik sinema dilini çiğnemeden özgün bir yaratımın söz konusu olamayacağı aşikardı. Tabularla zincirlenmiş köle bir dünyada, özgürlüğe yaklaşmak ve daha aşkın bir düzlemde var olabilmek için transgresif dönüşümün zorunluluğunu vurgulayan Nick Zedd’in yeraltından yükselen sesi, Richard Kern, Scott B, Jon Moritsugu, Tessa Hughes-Freeland, Tommy Turner, David Wojnarowicz, Casandra Stark gibi bir çok yönetmen ve yapımcıda öfke nöbetlerini tetikleyecekti.

Transgresyon Sinema terimi, ilk defa, Nick Zedd’in Orion Jeriko’yla birlikte hazırladıkları ‘’Underground Film Bulletin’’in 1984′te yayımlanan sayısında kullanılmış olsa da kapsamındaki sinema hareketini daha eskilere, 1970′lerdeki ‘’No Wave’’ akımına, John Waters’a, hatta 1960′lara; Jack Smith, Paul Morrissey ve Kenneth Anger sinemasına dek götürmek olasıdır. Transgresyon Sineması, şok edici üslubuyla izleyenleri kışkırtmayı ve toplumsal değerleri sarsmayı amaç edinmeliydi. Zedd’in tabiriyle ‘’kimsenin hayal etmediği ölçüde kan, utanç, acı ve coşku’’ olmalıydı. Diğer taraftan bu ihlal sanatı daha sonra, yine Nick Zedd’in Ekstremist Manifesto’da da dile getirdiği gibi; ‘’gölge iktidarlar ve gizli elitler tarafından dayatılan sahteciliğin teşhir edilmesi’’ ve ‘’ticarete dayalı kanserli sanat kurumlarının ve şahsi deneyimlere dayalı bireysel çıkışları da olumsuzlayan kapitalizmin yağmacı habis düsturunun yok edilmesi’’ demekti.

Transgresyon Sineması'ndan bir kaç örnek:
They Eat Scum (Nick Zedd, 1979)
Black Box (Scott B, 1979)
The Bogus Man (Nick Zedd, 1980)
Vortex (Scott B, 1982)
Baby Doll (Tessa Hughes-Freeland, 1982)
The Right Side of My Brain (Richard Kern, 1985)
Where Evil Dwells (Tommy Turner, David Wojnarowicz, 1985)
Mommy Mommy Where’s My Brain (Jon Moritsugu, 1986)
Police State (Nick Zedd, 1987)
Fingered (Richard Kern, 1988)
War Is Menstrual Envy (Nick Zedd, 1992)
Nymphomania (Tessa Hughes-Freeland, 1993)

Müzik Ve Sansür

 

 

 Platon der ki; ‘’müziğini değiştirirseniz sitenin duvarları yıkılır.’’ Hiç şüphesiz, müziğin doğasındaki bu güç, bir çok düşünsel, kültürel, ideolojik ve dinsel örüntüyü/parametreyi dönüştürme/yıkma potansiyeline sahiptir. Tarihsel boyutta ele aldığımız takdirde, insanın/toplumun adeta ‘’anamnez’’i diyebileceğimiz müziğin; ‘’iktidar mücadelelerindeki’’ temsilini çok iyi okumak gerekir. Jacues Attali ‘’Gürültüden Müziğe (Müziğin Ekonomi Politiği Üzerine)’’ adlı kitabında; ‘’gürültü bir silahtır ve müzik de onun biçim verilmişi, dinsel bir cinayet taslağının evcilleştirilmişidir‘’ diyordu. İşte, tam da bu yüzden müzik, ‘’otoritenin’’ özel ilgi alanıdır.

İlk defa Amerika Kayıt Endüstrisi Birliği (RIAA) tarafından kullanılmaya başlanan bir uyarı etiketi olan Parental Advisory, 1985 yılında, çocuklara ‘’olumsuz örnek!’’ oluşturabilecek içerik hakkında, bir başka otorite olan ebeveynleri uyarmak amaçlı kullanılmaya başlansa da; temelde, ürettiklerinin içeriği hakkında müzisyenin kendisine çeki düzen vermesi gerektiğini bildiren bir alt mesajdır. Bu bir sansürdür ama tabii ki müzikteki sansürün tarihi bu kadar nazik ve bu kadar yeni değildir.

 Sansürün birden çok nedeni olsa da konuya bir bütün olarak bakıldığında tüm sansür politikaları aynı şeye hizmet eder. Örneğin; 1930′ların İngiltere’sinde George Formby’nin seslendirdiği ‘’When I’m Cleaning Windows’’ adlı şarkı röntgencilik, toplumda yaratacağı korku ve panik nedeniyle BBC’de yasaklanırken, ikinci dünya savaşının hemen ardından, soğuk savaş dönemi Abd’sinin, anti-komünizm seferberliği ilan ettiği bir dönemde, Merle Travis’in madencilerle ilgili bestelediği ‘’on altı ton yüklersin, eline ne geçer, daha da yaşlanıp daha da borca batarsın, aziz peder beni çağırma çünkü gelemem, ruhum şirkete zimmetli’’ gibi sözleri nedeniyle komünizm propagandası yaptığı düşünülen ‘’Sixteen Tons’’ adlı şarkı, FBI tarafından verilen bir direktifle radyo listelerinden kaldırtılır. 

Yine, 1978′de kaydettiği ve komünizm propagandası yaptığı gerekçesiyle yasaklanan ‘’1 Mayıs’’ plağı, Cem Karaca’nın Türkiye’de yargılanması ve vatandaşlıktan çıkarılması için yeter sebep olmuştur. ‘’Naghi’’ adlı eseriyle; ‘’Naghi ben canımı veririm Farnoosh’un penisine, 3 milyar dollar ki unutuldu çocuk hikayesi gibi‘’ diyerek İran’daki molla rejimini hicveden Shahin Najafi hakkında ölüm fetvası çıkarılmasında hiç tereddüt edilmemiştir. Sinéad O’Connor, ‘’War’’ adlı şarkının performansı sırasında Papa II. John Paul’un fotoğrafını şarkıyla ilişkilendirip, kameraların önünde yırttığı için yasaklanmıştır. ‘’Get Your Filthy Hands Off My Desert’’taki sözleri baz alınarak, Sovyet politikasını eleştirdikleri gerekçesiyle Pink Floyd, SSCB’de yasaklı kalmıştır. Serge Gainsbourg’un Jane Birkin ile seslendirdiği ‘’Je T'aime… Moi Non Plus’’ müstehcenlik ya da toplumsal ahlaka aykırılık gerekçesiyle, NWA’in 1988′de yaptığı ‘’Fuck Tha Police’’ adlı şarkı argo ve protest dili sebebiyle bir çok ülkede yasaklanmıştır. 1973′te, Pinochet darbesi sırasında, devrimci bir halk şarkısı olan ‘’Venceremos’’u söylemeyi bırakmadığı için öldürülen Victor Jara’nın Şili’de yaşadıkları, otoritelerin neden müziği bu denli kontrol altına almaya çalıştıklarının belki de en somut örneğidir. Baskın anlayışın, iktidarın ya da otoritenin meşruiyetini sorgulayan-sarsan başka herhangi bir araç, müzik kadar etkili olamaz. En başa dönersek; ‘’müziğini değiştirirseniz sitenin duvarları yıkılır.’’

(Devamı gelecek...)

 

Black Mask & Up Against The Wall Motherfuckers

We are forces of chaos and anarchy                                                          Everything they say we are we are                                                                    And we are very                                                                                                 Proud of ourselves                                                                                             Up against the wall                                                                                             Up against the wall motherfucker                                                                  Tear down the walls                                                                                           Tear down the walls

Vietnam savaşının iyice kızıştığı bir dönemdi (1966-67). Ben Morea, Dan Georgiakis ve Ron Hahne gibi bir grup anarşist sanatçı bir araya gelmiş, ''Black Mask'' adında devrimci bir sanat hareketinden, Vietnam savaşını protesto etmekten, Wall Street’i işgal etmekten, Modern Sanatlar Müzesine kilit vurmaktan söz ediyorlardı...‘’Yeni bir ruh uyanıyor. Watts Sokakları gibi yanmakta olan bir devrimle yanıp tutuşuyoruz. Tanrılarınıza hücum ediyoruz...Müzeleri yıkın. Mücadelemiz duvarlara asılamaz. Geçmiş, başkaldırının darbeleri altında yıkılsın. Kahrolsun kültürünüz, biliminiz, sanatınız. Katliamlarınızın üzerini örtemezsiniz. Sanayiciler, bankacılar, burjuvalar, insanlığı katlederken sınırsız kibirleri ve adilikleriyle sanat depolamaya devam ediyorlar.’’ 

Girizgahı siktir edin, baştan alıyoruz.                                            

’’İnsanlarla savaşı ne zaman sona erdireceğiz Amerika? Al şu atom bombanı götüne sok’’ diyen Allen Ginsberg’i ve ‘’biri Amerika’yı havaya uçurdu, ibnenin teki belki, Afganistan’ı peki..  a bizim Amerikalı teröristlerimiz değildi!’’ diyen Amiri Baraka’yı bu denli öfkelendiren şey ne ise, günümüzde; ‘’normal insanlardan da siktiğim özgürlüklerin toprağı, cesur göt heriflerin diyarı olan bu ülkeden, tanrıdan, George’dan ve geri kalan her şeyden de nefret ettiğimi söyledim. Amerikalı olmak için, dedim, hiçbir şey bilmemek ve bundan bile azını anlamak gerekiyor’’  diyerek, birleşik devletlere girişen Aleksander Hemon’ı öfkelendiren şeyle aynı olduğu kesin. Sanat; namluyu, otoriteye doğrultmadığı müddetçe, seks shoplardan da temin edilebilir. Evvela, sanatçıyla mastürbatör arasındaki ilişkiyi kavramak gerek. Bu arada, Amiri Baraka'nın (bir bölmünü yukarıda alıntıladığım) şiirinden esinlenip Mayıs 1967′de ''Up Against The Wall Motherfuckers'' adını alan Black Mask’in öfkesini de adından okuyabilmekte yarar görüyorum.

Devamı gelecek...